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Estudiar técnica. ¿Cómo, por qué y para qué?:

 

Ha llegado la hora de seguir derribando mitos. En el artículo anterior, fue el turno del metrónomo, y toda la subjetividad instalada a su alrededor. Ahora me explayaré repecto de otro concepto a veces polémico y muchas veces equivocadamente escindido en relación con otros aspectos musicales, que es el estudio de la técnica. ¿Cómo?, ¿Para qué? y ¿Por qué? estudiar técnica.

 

Empecemos por desarmar algunos fallidos ideomáticos. La técnica es un medio para lograr algo. Ese “algo” ES natural y escencialmente un sonido. Es un elemento que luego será puesto en juego (o no) en una situación compositiva/expresiva y será, eventualmente, convertido en música.
Mecanismos grandes, como los brazos y las piernas, mecanismos medianos, como las muñecas y los tobillos, y mecanismos chicos, como los dedos, conforman una estructura a desarrollar.
La técnica NO es algo que se encuentra al margen de la música. Así como tampoco es un argumento musical. Es un vehículo. Es un encare, una forma de intentar lograr determinado objetivo.

 

Es común escuchar frases como “yo quiero aprender a tocar, no quiero estudiar técnica”, o “a mi me interesa la musicalidad, el discurso, y siento que no me sirve de nada estudiar técnica”. Error. Error del mismo tamaño que el que se comete al esgrimir conceptos opuestos como pensar que lo único que se debe estudiar es técnica, desestimando totalmente sus aplicaciones musicales. (E ignorando además la evidente e íntima relación que hay entre los dos concepto fallidamente contrapuestos en el discurso)

 

El mundo de las ideas se retroalimenta permanentemente con el mundo de nuestras posibilidades. Dificilmente uno pueda imaginarse creativamente algo que está lejisimo de poder tocar o abordar. Entonces, reducir la capacidad de alejar los límites, implica necesariamente reducir la capacidad creativa.

Cuando hablo de esto, me refiero a esa idea romántica de que lo creativo se presenta totalmente despojado de trabajo, de disciplina, de estudio, y de recorrido. De búsqueda.


Sería interesante tener claro también que estudiar técnica no sirve únicamente para tocar cosas veloces o cosas difíciles, sino, en primer lugar, para sonar bien.

Otro punto habitualmente diferenciado y hasta polarizado, que, sostengo yo, debería estar muy profundamente hermanado, es el de la técnica en relación con la escucha. Por ejemplo: ¿Cómo se supone que debería uno poder escuchar como corresponde un rudimento si técnicamente no está en condiciones de hacerlo sonar?”

 

Tocar bien técnicamente implica tener control sobre lo que uno está tocando, es decir, poder tomar decisiones concretas sobre lo que se quiere plasmar. Alejarse de la aleatoriedad y lo azaroso. Entonces, ¿cómo se podría pretender tener buen groove sin tener resuelto el mecanismo técnico necesario para poder plasmar lo que uno se imagina?

 

Hasta acá, podemos aseverar entonces que desarrollar una buena técnica implica poder tener control y dominio de las situaciones que uno aborda, con el fin de poder lograr el sonido que se está buscando y entonces poder decir lo que hay para decir. Claramente, el mundo de la técnica (el mundo del COMO) se encuentra visceralmente relacionado con el mundo del discurso (el mundo del QUE).

 

El músico dice y hace con lo que tiene y con lo que desarrolla. Con lo que se le ocurre y con lo que puede plasmar en base a todo eso que se le ocurre. Las limitaciones son reales, inevitables, y los límites, que, en el mejor de los casos, irán desplazándose siempre hacia adelante, son tan irrefutables como visibles. Están ahi. Pero de ninguna forma deberían ser tomadas las limitaciones como un lugar desde donde construir, sino mas bien como un lugar a atravesar. Una vez más. ¿Para qué estudiar técnica? Una buena respuesta en este contexto sería: Para poder cada vez abordar más y mejor las situaciones musicales que nos interesan, sean cuales fueran.

Llegado a este punto, podemos empezar a hablar y a preguntarnos acerca de las diferentes “escuelas” o distintas ópticas técnicas en el mundo de este vasto instrumento.


Lo cierto es que cada uno, de una u otra forma, va recolectando información a lo largo de los años y va desarrollando una forma de ejecución técnica que si bien tiene aristas propias, ha sido producto de recibir información, a veces más diversa, a veces menos, a lo largo del tiempo. Y más allá de artilugios personales y de ópticas de diferentes escuelas, se puede llegar a la conclusión de que el encare técnico que da mejores resultados es el que refiere con más naturalidad a la forma en la que el cuerpo funciona, valga la intencional redundancia, naturalmente.

El cuerpo funciona naturalmente en su motricidad de determinadas formas, y a partir de esos movimientos bien hechos, es posible someterlos a repetición para lograr un mejor rendimiento. La práctica constante sobre movimientos contraproducentes suele generar los famosos “vicios”, que llevan normalmente a bajar el umbral de rendimiento y de progreso en forma considerable.

Por ejemplo: Imaginemos que un basquetbolista tiene un promedio de emboque de lanzamientos desde la zona de tres puntos bueno, con una técnica muy mala. Tiene dos opciones. O mejora su técnica y logra subir aún más el rendimiento. O se queda conforme con lo que tiene y continua en esa linea.

Siguiendo el paralelismo con un baterista, podemos decir que si encaramos un trabajo técnico en contra de lo que físicamente es natural, tendremos que entrar en situaciones de “compensación”, en las que iremos generando diferentes tipos de artilugios para lograr cosas que en realidad podríamos lograr por caminos más cortos y físicamente más naturales y ergonómicos.

 

Es importante diferenciar el “qué” del “cómo”. Tocar un 1y1, un 2y2, o un solo de tambor de Wilcoxon, NO es estudiar técnica. No existe algo asi como “la técnica del 2y2”. Eso es estudiar determinado rudimento, o, en el caso de los solos, determinados rudimentos combinados. El encare técnico es lo que nos dará el “cómo” tocar todo eso, para que suene de determinada manera.
El fallido técnicoideomático de la poco feliz “técnica del 2y2” es un buen ejemplo de lo que en el párrafo anterior llamé “compensación”. Si partimos de la base de que para tocar 2y2 a determinada velocidad que podría considerarse rápida debemos usar al combinación de “muñeca-dedos” (esto es simplemente un ejemplo, ya que ese concepto dista mucho de ser absoluto), no hay sentido alguno en usar esa misma mecánica para velocidades medias. Velocidades en las que nos basta y sobra con usar las muñecas, mecanismo fundamental a la hora de hablar de sonido y de control. Cayendo en ese fallido de práctica (y de ejecución) solamente logramos no hacer trabajar a las muñecas en su máxima funcionalidad, hacer trabajar los dedos en una sitación que no les es productiva, y como consecuencia alcanzamos un sonido deficiente, en la mayoría de los casos.

Finalmente, podemos tratar de deshacer la idea de que estudiar técnica en forma detenida y minuciosa “retarda” o “hace más largo” nuestro camino hacia poder tocar algo satisfactorio. Por contrario, creo que nos muestra un camino más rectilíneo, más claro, y menos sinuoso a la hora de encontrar cómo tocar cada cosa.


Ejemplos de bateristas supertalentosos que han logrado tocar visrtuosamente cosas casi imposibles para cualquiera, sin seguir parámetros técnicos ni lógicos ni determinados, hay bastantes. Y eso no debería ser un norte técnico para nosotros, ya que ninguno de nosotros ES esa persona que está, probablemente, siendo ponderada en una hipotética conversación. Por ejemplo. Si Bill Stewart es un fenómeno que toca todo torcido y se sienta pésimamente incómodo en su set, es un asunto suyo. Claramente nosotros no somos Bill Stewart, ni ningún otro.

 

Somos nosotros y cada uno de nosotros, en forma individual. Y como tales, debemos hacer nuestra búsqueda en el instrumento. Y el encare técnico forma parte integral de esa búsqueda. Y comenzar por entender cómo funciona el cuerpo y sus mecanismos, y desarrollar un sonido y un encare a partir de ese lugar, es, sin dudas, un buen norte.